Em sua coleção mais recente, a Prada recorre mais uma vez à arte, mas sem simplesmente transferir pinturas para as roupas. Miuccia Prada e Raf Simons trabalham com cor, composição, linhas e a personalidade de cada obra, levando esses elementos para dentro da coleção.
Isso fica especialmente claro nas saias. Uma única peça vira tela para abordagens artísticas completamente distintas.
Anne Truitt, Damask, 1980
A artista americana Anne Truitt era conhecida por suas formas verticais minimalistas e pelo uso preciso da cor. Em Damask, uma estrutura estreita e alongada é dividida em tons contrastantes de verde.
A Prada traduz a mesma lógica em uma saia branca, com um longo painel verde descendo por uma das laterais. Não há estampa literal nem tentativa de reproduzir a obra. São as proporções e a cor que passam a integrar a construção da peça.
Kazuo Shiraga, Chijikusei Gotenrai, 1961
Com Kazuo Shiraga, o resultado se torna muito mais agressivo. O artista japonês, ligado de perto ao grupo Gutai, tratava a pintura como um ato físico e ficou famoso por criar obras usando os pés.
Seus gestos em vermelho, preto e branco surgem em uma saia Prada como uma superfície pictórica caótica. O que permanece é a energia da obra original: linhas irregulares, respingos e movimento. No corpo, a composição ganha outra dimensão conforme o tecido se move.
Mark Rothko, No. 2 (Blue, Red and Green), 1953
Rothko é quase imediatamente reconhecível por seus grandes campos de cor. A Prada parte desse princípio e reduz a saia a blocos de rosa e preto.
Mais uma vez, não é preciso citar a pintura literalmente. A relação entre as cores, sua escala e sua disposição basta para tornar a conexão evidente.
Utagawa Kunisada, Sumidagawa Bairo Shinshi, 1847
Em outro momento, a Prada se volta para uma tradição artística totalmente diferente. A obra de Utagawa Kunisada traz para a conversa a xilogravura japonesa do século XIX, com suas superfícies decorativas, motivos florais e composições intrincadas.
Na coleção, essa referência aparece em uma saia coberta por uma estampa floral delicada, com um painel vertical. Ao lado do minimalismo de Truitt e da abstração de Shiraga, ela parece quase inesperada. É justamente isso que torna a combinação interessante.
Mary Heilmann, Tehachapi #1, 1979
Com Mary Heilmann, a Prada recupera a geometria simples e a cor. Um fundo rosa, um grande campo preto, pouquíssimos elementos.
Na saia, a composição quase não precisa de tradução. A pintura já opera com princípios muito próximos ao design de moda: cor, escala e proporção determinam tudo.
Anne Truitt, Apricacin, 1962
A coleção retorna a Truitt mais uma vez, agora por meio de uma superfície escura interrompida por uma faixa vertical em vermelho-alaranjado vibrante.
A Prada leva a mesma ideia para uma saia preta, com uma faixa contrastante percorrendo sua lateral. De novo, a obra determina a composição da roupa, em vez de virar uma decoração aplicada sobre ela.
É isso que torna essas referências tão interessantes quando vistas lado a lado. A Prada não transforma a coleção em uma exposição de reproduções. Uma artista oferece a cor, outro o gesto, outro a geometria ou uma maneira de dividir a superfície. Na passarela, tudo isso passa a fazer parte da linguagem visual da própria Prada.
E talvez seja aí que a mão de Raf Simons apareça com mais força. Sua relação com a arte contemporânea há muito integra sua visão de moda, mas funciona melhor quando a referência não se anuncia de imediato. Primeiro, dá vontade de olhar para as roupas. Depois, de descobrir de onde elas vieram.
