Dans sa dernière collection, Prada se tourne une fois encore vers l’art, sans pour autant plaquer des tableaux sur des vêtements. Miuccia Prada et Raf Simons travaillent la couleur, la composition, les lignes et le tempérament propre à chaque œuvre, puis en transposent les codes dans la collection.
Cela se voit particulièrement sur les jupes. Une même pièce devient le terrain de jeu d’approches artistiques radicalement différentes.
Anne Truitt, Damask, 1980
L’artiste américaine Anne Truitt était connue pour ses formes verticales minimalistes et son usage très précis de la couleur. Dans Damask, une structure étroite et allongée se divise en différentes nuances de vert, volontairement contrastées.
Prada reprend cette logique sur une jupe blanche traversée, sur un côté, par un long panneau vert. Pas d’imprimé littéral, ni de tentative de reproduire l’œuvre. Ce sont plutôt ses proportions et sa couleur qui entrent dans la construction même du vêtement.
Kazuo Shiraga, Chijikusei Gotenrai, 1961
Avec Kazuo Shiraga, le geste devient nettement plus agressif. L’artiste japonais, étroitement lié au groupe Gutai, envisageait la peinture comme un acte physique et réalisait célèbrement ses œuvres avec ses pieds.
Ses gestes rouges, noirs et blancs apparaissent sur une jupe Prada comme une surface peinte, chaotique. L’énergie de l’original demeure : lignes irrégulières, éclaboussures, mouvement. Une fois portée, la composition prend une dimension supplémentaire, portée par le déplacement du tissu.
Mark Rothko, No. 2 (Blue, Red and Green), 1953
Rothko est presque immédiatement reconnaissable à ses grands aplats de couleur. Prada reprend ce principe et réduit la jupe à des blocs de rose et de noir.
Là encore, nul besoin de citer la toile à la lettre. Le rapport entre les couleurs, leur échelle et leur placement suffit à rendre la filiation visible.
Utagawa Kunisada, Sumidagawa Bairo Shinshi, 1847
Ailleurs, Prada puise dans une tradition artistique tout autre. L’œuvre d’Utagawa Kunisada introduit dans le dialogue l’estampe japonaise du XIXe siècle, avec ses surfaces décoratives, ses motifs floraux et ses compositions foisonnantes.
Dans la collection, cette référence prend la forme d’une jupe recouverte d’un délicat motif floral, ponctuée d’un panneau vertical. À côté du minimalisme de Truitt et de l’abstraction de Shiraga, elle surprend presque. C’est précisément ce qui rend l’ensemble si intéressant.
Mary Heilmann, Tehachapi #1, 1979
Avec Mary Heilmann, Prada s’attache à une géométrie simple et à la couleur. Un fond rose, une grande surface noire, très peu d’éléments.
Sur la jupe, la composition n’a presque pas besoin d’être transposée. La toile repose déjà sur des principes très proches de ceux du design de mode : la couleur, l’échelle et la proportion décident de tout.
Anne Truitt, Apricacin, 1962
La collection revient une dernière fois à Truitt, cette fois par le biais d’une surface sombre interrompue par une bande verticale rouge orangé, éclatante.
Prada transpose cette idée sur une jupe noire, longée d’une bande contrastante. Une fois encore, l’œuvre dicte la composition du vêtement au lieu de se réduire à un décor apposé à sa surface.
C’est ce qui rend ces références si passionnantes lorsqu’on les observe côte à côte. Prada ne transforme pas la collection en exposition de reproductions. Chez l’un, la couleur ; chez l’autre, le geste, la géométrie ou une manière de diviser la surface. Sur le podium, tout cela s’inscrit dans le langage visuel propre à Prada.
C’est peut-être là que la main de Raf Simons apparaît le plus clairement. Son lien avec l’art contemporain fait depuis longtemps partie de son approche de la mode, mais il est le plus juste lorsque la référence ne s’annonce pas d’emblée. D’abord, on a envie de regarder les vêtements. Puis de découvrir d’où ils viennent.
