Nella sua ultima collezione, Prada torna a guardare all’arte, ma senza limitarsi a trasferire i dipinti sugli abiti. Miuccia Prada e Raf Simons lavorano su colore, composizione, linee e carattere delle singole opere, traducendo poi questi elementi nella collezione.
Lo si vede con particolare chiarezza nelle gonne. Un singolo capo diventa una tela per approcci artistici completamente diversi.
Anne Truitt, Damask, 1980
L’artista americana Anne Truitt era nota per le sue forme verticali minimaliste e per l’uso rigoroso del colore. In Damask, una struttura stretta e allungata è scandita da tonalità di verde a contrasto.
Prada porta la stessa logica in una gonna bianca, attraversata su un lato da un lungo pannello verde. Non c’è una stampa diretta né il tentativo di riprodurre l’opera. Sono invece le proporzioni e il colore a entrare nella costruzione del capo.
Kazuo Shiraga, Chijikusei Gotenrai, 1961
Con Kazuo Shiraga il tono si fa molto più aggressivo. L’artista giapponese, strettamente legato al gruppo Gutai, considerava la pittura un atto fisico e realizzava notoriamente le sue opere usando i piedi.
I suoi gesti in rosso, nero e bianco compaiono su una gonna Prada come una superficie dipinta e caotica. Ciò che resta intatta è l’energia dell’originale: linee irregolari, schizzi, movimento. Sul corpo, poi, la composizione acquista un’ulteriore dimensione con il movimento del tessuto.
Mark Rothko, No. 2 (Blue, Red and Green), 1953
Rothko è quasi immediatamente riconoscibile per le sue grandi campiture di colore. Prada riprende questo principio e riduce la gonna a blocchi di rosa e nero.
Ancora una volta, non serve citare il dipinto alla lettera. Il rapporto tra i colori, la loro scala e la loro disposizione basta a rendere evidente il legame.
Utagawa Kunisada, Sumidagawa Bairo Shinshi, 1847
Altrove, Prada attinge a una tradizione artistica del tutto diversa. L’opera di Utagawa Kunisada introduce nel discorso la xilografia giapponese dell’Ottocento, con le sue superfici decorative, i motivi floreali e le composizioni minuziose.
Nella collezione, il riferimento prende forma su una gonna ricoperta da un delicato motivo floreale, attraversato da un pannello verticale. Accanto al minimalismo di Truitt e all’astrazione di Shiraga, il risultato sembra quasi inatteso. Ed è proprio questo a rendere interessante l’accostamento.
Mary Heilmann, Tehachapi #1, 1979
Con Mary Heilmann, Prada riprende una geometria essenziale e il colore. Uno sfondo rosa, un’ampia campitura nera, pochissimi elementi.
Sulla gonna, la composizione richiede appena una traduzione. Il dipinto opera già secondo principi molto vicini al design di moda: sono colore, scala e proporzione a stabilire tutto.
Anne Truitt, Apricacin, 1962
La collezione torna ancora una volta a Truitt, stavolta attraverso una superficie scura interrotta da una vivida fascia verticale rosso-arancio.
Prada porta la stessa idea su una gonna nera, con una striscia a contrasto che corre lungo il fianco. Anche qui, l’opera determina la composizione del capo anziché trasformarsi in una decorazione applicata sopra.
È questo a rendere così interessanti questi riferimenti, osservati uno accanto all’altro. Prada non trasforma la collezione in una mostra di riproduzioni. Un artista suggerisce il colore, un altro il gesto, un altro ancora la geometria o un modo di dividere una superficie. In passerella, tutto entra a far parte del linguaggio visivo di Prada.
Ed è forse qui che la mano di Raf Simons si vede con maggiore chiarezza. Il suo rapporto con l’arte contemporanea fa da tempo parte del suo modo di intendere la moda, ma funziona al meglio quando il riferimento non si dichiara subito. Prima viene voglia di guardare i vestiti. Poi di scoprire da dove arrivano.
